Brecht’s Fatzer fragment was an experimentation for him – since it remained only a fragment – and every attempt to work with it takes a certain amount of crazyness. We thought: great! If Brecht took the freedom to experiment with it – so can we! We will attempt to "tropicalise" Brecht – and more than that: to really eat him! Thus we took the word "meat experiment" out of the text as our code-word: It is a "meat experiment" trying to apply an anthropophagic aesthetics, very directly, very practical. Anthropophagy is an attempt to "conquest singularity": to incorporate the other and transform him into one self. This is – in a very odd way – also the story of "Fatzer". For us – an absolutle amazing correspondence. An amazonian correspondence: "FatzerBraz".
 

Viele Theatermacher träumen davon: mit jedem neuen Stück noch einmal ganz von vorne anzufangen. Der Ideenschmiede andcompany&Co. aus Berlin ist das nun gelungen – in São Paulo. Dort haben die Theaterproduzenten Bertolt Brechts Stück-Fragment in jeder Hinsicht neu erfunden.

Heute Abend ist das Fernsehen da. Mit einer Gesprächsreihe feiert das Internationale Theaterfestival in São Jose do Rio Preto, einer eher kleinen Stadt im Hinterland des brasilianischen Bundesstaates São Paulo, die zehnte Ausgabe des lokalen Theatertreffens. Es geht um zeitgenössische Tendenzen der Theaterkünste. Anfang der Siebzigerjahre hatte das Festival als regionaler Ensemble-Wettbewerb begonnen, seit der Jahrtausendwende mischt es lokale Gruppen mit brasilianischen und internationalen Gästen.

Ein Theater-Ton allerdings wie der von andcompany&Co, einem der quasi hauseigenen Produzenten-Teams im Berliner Theaterkombinat Hebbel am Ufer (HAU), ist auch in weltoffeneren Kreisen der brasilianischen Theaterszene noch gewöhnungsbedürftig. Und so fallen die Fernsehfragen heute Abend zwar neugierig-wohlwollend, aber durchaus kritisch aus. Skeptisch steht man vor allem dem formalen Durcheinander gegenüber, das FatzerBraz prägt. FatzerBraz – das ist der Name, den die andcompany-Kreation des Fragments von Bertolt Brecht trägt.

Prompt haben Nicola Nord und Alexander Karschnia, die beiden andcompany-Protagonisten, ganz viel zu erklären. Dabei klingen sie sehr viel theoretischer, als die Aufführung aussieht. FatzerBraz ist eine rasant bebilderte, extrem verspielte Mixtur aus Kindertheater und Polit-Propaganda, Schnickschnack und Schamanen-Show. Und dies alles auf der Basis von Brechts ziemlich radikaler Fatzer-Fabel, die immerhin von nichts weniger handelt als von Kannibalismus und Opfer, von Welt- und Klassen- und Bürgerkrieg.
Kampf um die Kopeke
Andcompany tritt hier als andcompany&Co. auf. Deshalb sitzen neben Nord und Karschnia einige Brasilianer mit auf der Bühne. Sie haben es merklich leichter, mit dem radikalen Impuls der Brecht-Motive umzugehen – Revolution und Revolte etwa gehören in Südamerika nach wie vor zum selbstverständlichen politischen Instrumentarium. Und hier beginnt auch die Diskussion um die „Brasilianisierung“, die Karschnia und Nord in São Jose do Rio Preto und später im fünf Autostunden entfernten Goethe-Institut von São Paulo führen.

„Brasilianisierung“ bezeichnet hier aber nicht den Verfall sozialer und gesellschaftlicher Sicherheiten, sondern wird verstanden als wachsende Chance in der Krise: für neu gestellte Fragen angesichts unübersehbar ungelöster Grundsatzprobleme. In den Vorstädten von São Paulo, Rio de Janeiro und Salvador ist der „Kampf um die Kopeke“ (wie ihn etwa Gorki und Brecht in Die Mutter beschreiben) blanker Alltag.

Karschnia und Nord sprechen viel von „Anthropophagia“. Diese Kultur-Theorie, kreiert im Brasilien der Zwanzigerjahre, beschreibt eine mögliche Methode der Aneignung des Fremden: Die „Einverleibung des heiligen Feindes“ geht davon aus, dass gerade das Beste des Gegners, also des früheren Kolonialherren, gut genug ist für den neuen Menschen. Metaphorisch betrachtet, „frisst“ die neue Welt die alte auf, scheidet aus, was nichts mehr taugt, nutzt aber alles, was noch Zukunft hat. So geschieht es nun auch mit Brecht.
Wilde Lust am haltlosen Spiel
Für die Gäste der andcompany ist dieses handwerkliche Nachdenken über die Aneignung des Fremden völlig normal; in den Produktionen der Gruppen, aus denen etwa Mariana Senne, Manuela Afonso, Fernanda Azevedo und der uruguayische Musiker Jorge Pena zu Nord und Karschnia, Bühnen-Maler Jan Brokof und Musiker Sascha Sulimma stießen, ist „Anthropophagia“ gang und gäbe. Sennes Ensemble São Jorge de Variedades etwa hat zeitgleich im Festival eine radikale und intelligent verspielte Montage von Texten und Motiven aus Heiner Mülelrs Werk gezeigt, die auf jedem europäischen Festival bestehen könnte – São Jorge und die Regisseurin Georgette Fadel haben Müller „gefressen“.

Alle andcompany-Gäste brachten sehr eigene Ideen mit – und einen leibhaftigen Panzer. In diesem unförmigen Ding aus zusammengenähten Gummistoffen hausen nun für eine Weile Fatzer und Koch, Kaumann und Büsching, die vier Deserteure des Ersten Weltkriegs, die an dessen Ende so lange unentdeckt bleiben wollen, bis sich der Weltkrieg der Nationen zum Bürgerkrieg der Klassen wendet. So weit aber kommt es nicht, denn der neue Mensch ist nicht in Sicht – auch in den Figuren des Quartetts keimen Besitzsucht und Egoismus. Wie die Pappkartons im Bühnenbild des zweiten Teils fällt die Illusion vom Aufstand in sich zusammen. Und Fatzer, der Antiheld, lässt die anderen bei der Nahrungssuche hängen, bringt allerdings danach sich selber den anderen als kannibalisches Opfer dar.

Zu den großen Qualitäten der brasilianisierten andcompany-Version gehört die wilde Lust am haltlosen Spiel mit den grandios-grotesken Motiven dieser Story. Zu den unvergleichlichen Eigenheiten der Produktion gehören der große Mut, die Energie und Hingabe der Ensemble-Gäste – bei den Aufführungen im Herbst in Deutschland wird das Publikum einen Schauspieler-Typus kennenlernen, wie er hier und heute selten wird.

Etwas über Bertolt Brechts ‚Ästhetik des Hungers’ und die Performance FatzerBraz

Links, 2, 3: „Und weil der Mensch ein Mensch ist, drum braucht er was zum Fressen, bitte sehr!“ (Einheitsfrontlied) Dass der Mensch vordringt zu der Kenntnis, dass zu erst das Essen kommt verkündet auch Johann Fatzer in einer großen Rede vor seinen Kameraden und verspricht ihnen, Fleisch zu besorgen. Auffällig ist dabei, dass im ganzen Stück dauernd das Wort ‚Fleisch’ statt ‚Essen’ benutzt wird. Dabei unterscheidet die deutsche Sprache ebenso wenig wie die portugiesische zwischen essbarem Fleisch (meat) und lebendigem Fleisch (flesh). Im Portugiesischen spielt auch die sexuelle Konnotation von ‚jemanden essen’ hinein – zu recht: wird doch von Brecht die Sexualität als „Furchtzentrum des Stückes“ beschrieben. Durchgängig spielt Brecht mit der kannibalistisch klingenden Ununterscheidbarkeit von Lebewesen und Lebensmitteln: So haben auch zwei von Fatzers Kameraden sprechende Namen: Koch & Kaumann. Am Ende des Stückes ist nicht klar, was mit Fatzer passiert, ob er von seinen Kameraden nur ermordet oder auch verspeist wird. In einer Notiz im Fatzer-Material im Archiv heißt es: „ein toter mann: / 170 pfund kaltes fleisch / 4 eimer wasser + 1 beutel / voll salz“. Die anthropophagische Lesart des Fatzer-Fragment speist sich aus der Erfahrung des Ersten Weltkrieges, in dem die Barbarei der modernen Zivilisation deutlich wird in der Doppeldeutigkeit des Plurals großer Kriegshandlungen und der Tätigkeit des Metzgers: Schlachten. (Schon Montaigne hat in seinem Essay über die Kannibalen die überlegene Moral der Menschenfresser gegenüber den Vernichtungsfeldzügen der Europäer hervorgehoben.) Die Zizizizivilis- wurde auch vom jungen Brecht spöttisch besungen, der sich jedoch unmittelbaren Erfahrungen mit den Schlächtereien erfolgreich entziehen konnte. An einen Freund an der Front schrieb er: „Ich denke zuviel. (…) Ich würde eine Offensive vereiteln.“ Er, der Denkende, diente lediglich als Sanitäter im Lazarett. Doch als Dichter konnte er wie kaum ein andrer dem Schock des Ersten Weltkrieges eine Sprache verleihen, dem sprachlosen Trauma der Menschen in den ‚Materialschlachten’. Fatzer spricht vom ‚Massemensch’, vor dem er sich am meisten fürchte: drehpunktlose Personen. Diese dramatis personae können keine Charaktere mehr sein. Der Dramatiker Brecht interessiert sich auch nicht mehr für sie – ihn interessieren nur noch Typen: Typen wie Fatzer. Oder Lenin. Wie Lenin bricht Fatzer den Krieg ab. Doch entspricht dem Typus Lenin viel eher dessen Antagonist Koch, bzw. Keuner, der Denkende, der spätere Held seiner Keunergeschichten. Koch, bzw. Keuner beschäftigt Brecht mehr als der Egoist Fatzer, als er die Arbeit am Fatzer abbricht. Wie Fatzer den Krieg. Es ist vielleicht Brechts bester Text, ein „Jahrhunderttext“ laut Heiner Müller: In dem Essay Fatzer +/- Keuner beschreibt er diese Verschiebung in Brechts Stück als ‚Materialschlacht Brecht vs. Brecht’: zwischen dem jungen undisziplinierten Aussätzigen und dem alten weisen Lehrer: Anarchist vs. Funktionär.

1978 fertigte Heiner Müller eine Bühnenfassung von Fatzer an. Er las Fatzer unmittelbar als Kommentar auf den sog. „Deutschen Herbst“, die terroristische Ereignisse des Jahres 1977 (Schleyer-Kidnapping, Landshut-Flugzeugentführung, Todesnacht von Stammheim). Die Strategie der Entführung von Repräsentanten der Macht zur Freipressung inhaftierter Genossen wurde zum ersten Mal von Carlos Marighella erfolgreich angewandt in São Paulo 1967. Nach dem Militärputsch hatte er mit der Kommunistischen Partei Brasiliens gebrochen, die nicht vorbereitet war auf die Illegalität und war in den bewaffneten Untergrund gegangen. Er wurde nicht nur theoretisch Che Guevara’s Nachfolger, sondern auch praktisch: Nachdem er dessen revolutionäre Focus-Theorie für die Landguerilla zur Theorie der Stadtguerilla weiter entwickelte hatte wurde er wie jener in einen Hinterhalt gelockt und am 4. November 1969 in der Alameda Casa Branca in São Paulo erschossen. Doch sollte in den folgenden Jahren sein Mini-Handbuch des Stadtguerillero noch folgenreich werden –auch in den westlichen Metropolen, im ‚Herzen der Bestie’, wurde es als Handlungsanleitung gelesen. Dabei gleichen seine Ratschläge auf unheimliche Weise den Anweisungen, die Brecht den Städtebewohnern in seinem Handbuch gibt: „Verwisch die Spuren.“ Und: „Iß das Fleisch, das da ist! Spare nicht!“ Hier ist, wie Benjamin geschrieben hat, nicht nur die Existenzweise des Emigranten beschrieben, sondern auch des illegalen Kämpfers, der im eigenen Land schon wie ein Flüchtling zu leben gezwungen ist. Fatzer hat jenen ‚Krieg ohne Schlacht’ zum Thema, der sich im Untergrund der Städte fortsetzt, nachdem man das Schlachtfeld verlassen hat. Brecht hat wie kein andrer vor oder nach ihm die Lebensweise der Großen Städte als sozialen Krieg begriffen. Wie die Mitglieder des militanten Widerstands der 1960er Jahre wollen Fatzer&Co. den Krieg in die Städte tragen: Die Kaufhausbrandstiftung der RAF-Gründer Andreas Baader & Gudrun Ensslin in Frankfurt/M. waren getragen von dem Gedanken, das „Vietnam-Gefühl“ in den „Wohlstandsinseln“ zu verbreiten, als welche man auch Städte wie São Paulo betrachtete: Zerschlagt die Wohlstandsinseln der Dritten Welt war der Titel jenes Buches, das Marighella’s Text in Deutschland verbreitete (mit einem Foto von São Paulo). „Der Kaufhausbrand war der verzweifelte Versuch“, so Müller, „die Zivilisation der Stellvertretung, der Delegierung des Leidens, zu provozieren, die Verlegung des Vietnamkriegs in den Supermarkt.“ Dabei ist das Beispiel Brasiliens nicht zu unterschätzen: So betrachtete Ulrike Meinhof die Militärdiktaturen in Lateinamerika (nach dem Putsch 1967 in Griechenland auch in Europa) als ‚präventive Konterrevolution’, gegen die man sich auch in Westeuropa bewaffnen müsse, da die Wiederkehr des Gespensts des Faschismus drohe. 1976 beging sie in Stammheim Suizid. Die Todesumstände wurden als ähnlich zweifelhaft empfunden wie die des regimekritischen Journalisten Vladimir Herzogs ein Jahr zuvor in einem brasilianischen Gefängnis: „Wer ermordete Herzog?“ war ein Schlachtruf des Widerstands in Brasilien, ein Künstler druckte den Satz hunderttausendfach auf Geldscheine. Für Müller war Meinhof eine zweite Rosa Luxemburg, die Mitglieder der RAF dagegen hielt er für die Widergänger des Jungen Genossen aus der Kalkgrube aus Brechts Lehrstück Die Maßnahme. In ihren konspirativen Kassibern im Hochsicherheits-Knast zitierten jene selbst Brechts berüchtigstes Stück: Es ist die Gewalt-Frage, die sie nicht loslässt, jene ‚Gretchen-Frage’ einer ganzen Generation: „Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht“ heißt es im Fatzer-Material. Sie alle hatten das Beispiel von 1933 vor Augen: Damals war die KPD ebenso wenig auf die NS-Diktatur vorbereitet gewesen wie die Kommunistische Partei Brasiliens auf den Putsch. Statt einen Aufstand zu beginnen, ließ sich die Partei liquidieren, ihre Mitglieder starben zu Hunderttausenden in deutschen KZs und Folterkellern. Brecht selbst machte sich keine Illusionen über das kommende Unheil und verschwand am Tag des Reichstagsbrandes aus Deutschland. Noch im Exil sprach er sich gegen die KP-Strategie der Bildung einer breiten Volksfront aus für das Beispiel Fatzer: Diktatur einer kleinen revolutionäre Zelle, um ein Beispiel zu schaffen. Statt auf die Revolution zu warten losschlagen. Fatzer: „Zu schwach uns zu verteidigen, gehen wir zum Angriff über“. Brechts Worte sind bis heute Wahlspruch jeder radikalen Bewegung, die auf Taten drängt: „Wer kämpft, kann verlieren. Wer nicht kämpft hat schon verloren.“ Für Müller dagegen war das Schicksal der Fatzer-Keuner-Gruppe und der ‚Baader-Meinhof-Bande’ strukturell gleich: „Es gehört zur Tragik von militanten Gruppen, die nicht zum Zug kommen, dass die Gewalt sich nach innen kehrt.“ Die Gruppe ‚zerfleischt’ sich gegenseitig – eine weitere kannibalistische Vokabel für einen allzu häufig sich wiederholenden Vorgang innerhalb der Linken: Spaltung und Selbstzerstörung. Die Revolution frisst ihre Kinder, statt ihre Gegner. Fatzer-Chor: „ehe ihr Euer Bürgertum nicht vertilgt habt, werden Kriege nicht aufhören.“

Ende der 1960er Jahre ging nicht nur das eine Gespenst um in Europa, das Marx & Engels im Kommunistische Manifest beschwören, sondern viele: Die Toten der gescheiterten revolutionären Erhebungen am Ende des Ersten Weltkriegs, desertierende Soldaten, meuternde Matrosen und die aufständische Arbeiterinnen und Arbeiter in den hungernden Städten wurden mit den kämpfenden Massen in der Dritten Welt identifiziert: Che Guevara gekreuzigt ans Kreuz des Südens. Dort sah Müller den Geist der Partisanen auferstehen – der tote Hund am Rande der Autobahn kehrt als Wolf zurück. Durch ihr tragisches Scheitern sind die deutschen Terroristen, die sich mit den nationalen Befreiungsbewegungen in Lateinamerika, Afrika, Asien identifizierten, zu Gespenster unsrer Gegenwart geworden: in Filmen wie Bernd Eichingers ‚Baader-Meinhof-Komplex’ spuken sie als bedauernswerte Opfer einer Verblendung herum, verführt durch die radikale Ästhetik der Gewalt des antiimperialistischen Befreiungskampfes. Diese Ästhetik können Europäer gar nicht verstehen, so Glauber Rocha, der prominenteste Vertreter des brasilianischen cinema novo, denn es ist eine ‚Ästhetik des Hungers’. Das zeigt das Beispiel Brecht: sein Diktum, dass das Essen vor der Moral kommt, hat sich unter umgekehrten Vorzeichen im westdeutschen ‚Wirtschaftswunder’ erfüllt: „Wenn die USA, nach dem Wort von Che Guevara, das Herz der Bestie sind“ meinte daraufhin Müller, „ist die BRD der Magen.“ Im Magen der Bestie jedoch spricht man nicht vom Schlachten. Brechts ‚Ästhetik des Hungers’, die schon bei der Uraufführung der Dreigroschenoper possierlich gewirkt hatte, verliert ihren Charme für die Bourgeoisie in Stücken wie Fatzer oder Die Mutter (nach Maxim Gorki): „Über das Fleisch, das euch in der Küche fehlt / wird nicht in der Küche entschieden.“ So entwickelt sich die Mutter, da sie den Hunger ihres Sohnes nicht stillen kann, zur bewussten Klassenkämpferin: „Die Mutter ist die fleischgewordene Praxis“ schreibt Walter Benjamin. Wie Fatzer, der seinen Kameraden erklärt, dass sie als Soldaten denselben Feind haben wie ihre Gegner, die Soldaten der andren Seite, schafft es der Sohn, der Mutter klar zu machen, dass auch sie einen gemeinsamen Feind haben. Und dass zuerst das Essen kommt! In einem Land wie Brasilien, in dem das zentrale Reformprogramm der Regierung FOME ZERO (‚Null Hunger’) heißt, ist unmittelbar verständlich, was in Deutschland nur nach Moral klingt. Eben das ist der Grund, warum Brecht hier & heute nur noch ein Gespenst seiner selbst ist, ohne Stoff seines eignen Geistes, während er in der ‚Dritten Welt’ immer noch ein lebendig ist: ‚Frischfleisch’ für den Verzehr hungriger Gemüter. Für ein anthropophagisches Fest. „Im Zweifel ziehe ich den Kannibalismus der Lebenden dem Vampirismus der Toten vor.“ (Heiner Müller)

Während Brecht an Fatzer arbeitete, verfasste Oswald de Andrade das Anthropophagen Manifest: Der Weg zur brasilianischen Moderne könne nur durch den Rückgriff auf eine autochthone Kulturtechnik beschritten werden, nämlich durch die Einverleibung des ‚Heiligen Feindes’, „um ihn in ein Totem zu verwandeln“. (Dem hessischen Landsknecht Hans Staden wäre diese Ehre beinahe zu teil geworden, seiner Flucht verdanken wir den ersten Bericht aus der neuen Welt in Deutschland.) Wenig später wandte er sich von den eignen kulturrevolutionären Thesen ab und trat der Kommunistischen Partei bei. Zur selben Zeit bricht Brecht die Arbeit an Fatzer ab und nähert sich angesichts des erstarkenden NS-Faschismus der KPD an. Wie Fatzer und seine Kameraden wartet Brecht in seiner Berliner Wohnung auf die Revolution, um die drohende Konterrevolution abzuwenden. Das Scheitern der Revolution verhindert die Vollendung von Fatzer und führt zu Brechts „Emigration in die Klassizität“ (Heiner Müller). Mehr als zwanzig Jahre später, erst nach dem Aufstand der Arbeiter am 17. Juni 1953 in Ost-Berlin kehrt Brecht zu seinem alten Material zurück. Nun beschäftigt er sich erneut mit Fatzer und seinen Kameraden, besonders Büsching: Noch einmal trieb ihn die Frage nach der Verwertung der Produktivkraft der Asozialen um: ‚Helden ohne Charakter’ wie Macunaima, ein „sehr brasilianischer Brasilianer“, laut Mario de Andrade, der den Roman zur selben Zeit schrieb wie sein Namensvetter Oswald das Manifest (basierend auf den ethnographischen Studien über Mythen der brasilianischen Indios des deutschen Forschers Koch-Grünberg, die er aus dem Deutschen ins Portugiesische übersetzte). Macunaima ist aus den tropischen Wäldern und macht nur das, wozu er Lust hat: „Ach, diese Faulheit!“ Trotzdem ist er als einziger fähig, Essen zu organisieren. Wie Fatzer lügt er und verführt die Frauen seiner Brüder, dennoch folgen sie ihm in die Stadt und wieder zurück in den Dschungel, wo sie den Faulpelz schließlich sich selbst überlassen. In der Verfilmung von Joaquim de Andrade von 1969 nimmt ihn eine Guerillera auf, die tagsüber in der Stadt Bomben legt, während er den ganzen Tag auf der faulen Haut liegt. Er ist ein fauler, versoffener Gott wie Baal und somit ein „virtueller Revolutionär“ à la Meckie Messer oder Johann Fatzer. Demgegenüber steht der Stratege Koch, der Moralist und Terrorist, der später zum antiheroischen Helden von Brechts Keuner-Geschichten wurde: Als schwäbischen Mr. Nobody hat ihn Lion Feuchtwanger beschrieben, ein Odysseus in den Höhlen der Großstadt, ein Bloom (Tiqqun). Laut Benjamin drohte dem Dichter Brecht gerade von dieser Figur die größte Gefahr. Eine Gefahr, die nur die Gesellschaft der outlaws bannen könnte. Diese tauchen am 17. Juni 1953 kurz auf und werden von den sowjetischen Panzern zerstreut. Seitdem bleiben sie verbannt aus dem neuen Staat, obwohl Brecht seinerzeit den großen Nutzen hervorgehoben hatte, die gerade die Darstellung des Asozialen für den kollektivistischen Staat haben könnte. Brecht selbst galt nach seiner Remigration in die ‚sowjetisch besetzte Zone’ (SBZ) einer ganzen Generation von Schülern und Söhnen als Weiser, Vater, Lehrer. Dieser Ehrfurcht ist grundsätzlich mit Misstrauen zu begegnen – wissen wir doch aus Freuds Totem & Tabu um die Sohnes-Horde, die erst den Ur-Vater erschlagen hat, nur um ihn dann aus schlechtem Gewissen in ein Totem zu verwandeln! Dem Anthropophagen Manifest zufolge ist das gut & richtig so. In Deutschland gilt daher die Devise: ‚Esst mehr Brecht!’ 1998, zu Brechts 100. Geburtstag haben sich die Gründer von andcompany&Co. diesem Motto verschrieben und ihn in Form eines großen Kuchens gegessen: ‚Brecht bis ihr kotzt!’ Das Kulinarische, das Brecht seinen späten Stücken wieder zuführte, kann nur durch eine anthropophagische Kur überwunden werden: Brecht zu gebrauchen, ohne ihn zu verschlingen, ist Verrat!

Auch Oswald de Andrade hat sich gegen Ende seines Lebens auf seine alten Ideen besonnen. Aber erst Jahre nach seinem Tod findet seine Theorie Widerhall bei einer neuen Generation, den Künstlerinnen und Künstlern der Tropicalia-Bewegung (der bildende Künstler Helio Oiticica, die Sänger Gaetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Ze etc.), die sich 1968 anschickten, die Beatles, Rolling Stones, Jimmy Hendrix und andere Einflüsse der westlichen Welt radikal einzuverleiben. In Brasilien hat andcompany&Co. die Chance gewittert, ihren anthropophagischen Umgang mit Fatzer dadurch zu legitimieren, dass sie Brecht brasilianisiert haben durch eine dort kanonisierte Kulturtechnik, die ihre Appetite nicht etwa gestillt, sondern noch vergrößert hat! Für Brecht ist der Esser das Bild des radikalen Revolutionärs: „Fröhlich machet das Haus den Esser: er leert es!“ heißt es Vom armen BB. Die Geschichte jedoch scheut die ‚tabula rasa’, die leer gefressene Tafel. Das Versprechen der Tropen ist es, dass die Tafel nie leer bleibt, sondern dass das Essen immer wieder nachwächst. Dass der Mangel überwunden wird in einer nicht kontrollierbaren Fülle. Ein Versprechen, das Heiner Müller, als Zeuge des ‚real-existierenden Sozialismus’, gefangen in der Verwaltung des Mangels, nur als Utopie erscheinen konnte. Die Überfülle ist das Versprechen der Neuen Welt, das jedoch seit der ‚Entdeckung’ vor einem halben Jahrtausend nie eingelöst, sondern immer nur ausgebeutet wurde. So konnte die Banane, für die Konquistadoren noch die ‚verbotene Frucht’ des an der brasilianischen Küste wieder gefundene Paradieses, zum Symbol der Massen werden, welche die Berliner Mauer zu Fall brachten mitsamt des Systems des Mangelsozialismus. Im Westen ist die Banane ein Symbol für die moderne Kunst, besonders für die populärste Kunst der Warengesellschaft: die pop-art. Jene Kunst, welche die Gründer der Tropicalia-Bewegung so kongenial mit den populären Volkskulturen des Landes verbunden haben. Damit haben sie etwas eingelöst, wovon Brecht in Europa nur träumen konnte: eine neuen Verbindung von Volkstümlichkeit und Avantgardismus. Brecht heute kann nur ein Tropikalist sein. Ein trauriger Tropikalist. Denn trotz des Reichtums herrscht immer noch der Mangel, der Hunger und in den Städten die Unordnung. Wann wird die Zeit kommen, in der man als Nachgeborene auch in den Megalopolen des globalen Südens nicht mehr singen muss: „In die Städte kamen wir in der Zeit der Unordnung, als dort Hunger herrschte.“ So vergeht auch unsre Zeit, die auf Erden uns gegeben ward.

P.S. „Lasst Euch nicht verführen“, sang Brecht, der Verführer: „Ihr sterbt mit allen Tieren. Und es gibt nichts nachher.“ Vielleicht hat Kunst ja mit der Tierwerdung zu tun, wie sie in Deleuze & Guattaris Kafka-Buch beschrieben ist, mutmaßte Müller im Zusammenhang mit Fatzer. Brecht konnte, bzw. wollte Kafka nicht verstehen: Er wollte nicht verstehen, dass die Käfer-Werdung Georg Samsas keine Tragödie ist, sondern eine Komödie. Es ist zum Lachen, nicht zu Weinen und nur lachend kann man die Verhältnisse ändern. Die Tier-Werdung ist die Suche nach einem Ausweg, einem Exit (Deleuze & Guattari) oder Exodus (Negri & Hardt). Eine Desertion. Ein Verrat an der eigenen Gattung, der noch grundlegender ist als der Verrat an der eigenen Klasse, den Brecht vollzogen hatte, als er den Angewohnheiten des Bedientwerdens und Befehlegebens überdrüssig wurde. Ein Verrat, der nicht angekündigt wird von einem Hahn, sondern von einem Papagei, der nichts mehr nachspricht, sondern etwas vorspricht: Er verrät uns einen neuen Namen, der nicht mehr der Namen ‚Brasilien’ sein wird, sondern der Name jener ‚fremden Heimat’, in der man noch nie war, die aber jeder kennt: Pindorama. Das ist, nach Ernst Bloch, die Utopie. Es ist die Utopie jener Deserteure, die sich nicht wieder auf die Sklavengaleere treiben ließen, sondern lieber auf der karibischen Insel zurückblieben, selbst auf die Gefahr hin, von den Einwohnern des Paradieses aufgefressen zu werden. Denn diejenigen, die dort an die Küste gespült wurden, „waren keine Kreuzfahrer“, so de Andrade: „Es Flüchtlinge von einer Zivilisation, die wir im Begriff sind aufzufressen, denn wir sind rachsüchtig wie Jabuti.“ Diesen „Flüchtlinge<n> aus den städtischen Sklerosen“, Städtebewohner wie Brechts Herr Keuner, rief er zu: „Den Kommunismus hatten wir schon. Die surrealistische Sprache hatten wir schon. Das goldene Zeitalter.“ Die Geschichte hat gezeigt: Koch, bzw. Keuner hat verloren und mit ihm das Modell der europäischen Revolution. Zeit also für die karibische Revolution, die de Andrade 1928 verkündet hat: „von der Französischen Revolution zur Romantik, zur bolschewistischen Revolution, zur surrealistischen Revolution, zum technisierten Barbaren von Keyserling.“ Lauschen wir den Sirenengesänge der Anthropophaginnen Pindoramas wie Macunaima nach seiner Rückkehr in den Dschungel, bevor ihn die Wasserhexe frisst: Bindet Odysseus los, ihr Ruderer! Kümmert Euch nicht weiter um ihn, der als Keuner (Niemand) den kannibalistischen Riesen bezwungen hat, sondern öffnet Eure Ohren und lauscht den Gesängen – folgt ihnen und lasst Euch fressen – vielleicht werdet ja auch ihr in ein Totem verwandelt: Im Zeitalter des globalen Kapitalismus ist Brasilianisierung vielleicht eine Chance, Eure letzte Chance – TROPICALYPSE NOW!

Alexander Karschnia (seit dem Brasilien-Aufenthalt bloggt er unregelmäßig: alextext.wordpress.com)

Es ist ein Fragment geblieben, der "Untergang des Egoisten Johann Fatzer", mit dem sich Bertolt Brecht in den Zwanziger Jahren mühte: Darin geht es um vier Soldaten, Deserteure, die aus dem Ersten Weltkrieg ausgestiegen sind und sich in Mülheim an der Ruhr verstecken. Dort warten sie auf eine Revolte gegen den Krieg, die nicht kommen will, während sich die Gruppe in ihrer revolutionären Hoffnung gegenseitig zerfleischt. Was man schon als einen Brecht’schen Vorgriff auf die Stadtguerilla und die RAF in den Siebzigern lesen kann. Mit diesem Fatzer-Fragment ist nun das geschichtsbewusste Performancekollektiv andcompany&Co. nach Brasilien gegangen, um über die Verfremdungshürden Ruhrgebiet-São Paulo, Erster Weltkrieg-Stadtguerilla und revolutionäre Bewegung-Reformregierung zu einem anderen, tropikalischen Brecht zu kommen. Deswegen präsentiert sich der gemeinsam mit vier Mitstreitern aus brasilianischen Aktions- und Theatergruppen erarbeitete "FatzerBraz" dann auch zweisprachig, auf Deutsch und Portugiesisch, das Deutsch untertitelt wird, ab heute bis Samstag bei der Deutschlandpremiere in HAU 3.

Wäre es so, wie die Andcompany ihr neues, deutsch-brasilianisches Projekt ankündigt, müsste nun ein bizarrer, blitzgescheiter Wechselbalg im Har3 umhertollen. Jedenfalls etwas Neuamalgamiertes, Ungesehenes. Denn "Fatzerbraz", so die Auskunft, ist eine "anthropophagische Performance", die nicht nur Texte wie Brechts "Fatzer", Mario de Andrades Urwaldheld "Macunaima" und Oswaldo de Andrades "Anthropophagisches Manifest" (alles um 1928) miteinander verknüpft, sondern ganze Kulturtechniken verschmilzt. Das Schlagwort der "Brasilianisierung" fällt, das ein neues, soziales Bewusstsein meint und mit dem Prinzip der "Kannibalisierung" eine neue Wundermethode kultureller Belebung in Aussicht stellt: sozialrevolutionäre Metamorphose durch freundliche Einverleibung und Umverdauung des "Feindes".

Hierzulande nennt man das schlicht "Bearbeitung", aber: "Kultur fressen, statt von ihr gefressen werden", klingt einfach besser, weshalb man den Gießener (nein, Frankfurter! Aber schon seit 2008 Wahl-Berliner, Anm. d. Red.) Performern ihre PR auch nicht übel nimmt. Was man im Hau3 aber erlebt, ist eigentlich nicht mehr, als ein munter zusammengeklebter, spiellustiger "Fatzer"-Abend der von dem komödiantischen Talent zweier brasilianischer Spielerinnen bereichert wird. Aber von ungekannter Brecht-Umverdauung: keine Spur.

Viel Bast hängt im Raum und Papppalmen wachsen vor einer mit historischen Fotos beklebten und indianischen Mustern und Fetischen übermalten Wand, die die Bühne als Collageraum auszeichnet. Zwei Musiker an Geräuschpulten sorgen mit Blecheimern und Synthesizern für herrliches Klappern, Klingeln und Rauschen, wie es im Urwald so üblich ist und im darbenden Mühlheim, wo die vier "Fatzer"-Deserteure auftauchen. Sie haben die Schlachtfelder des Ersten Weltkrieges verlassen, um als Revolutionäre Unruhen im eigenen Land anzuzetteln, weshalb sie im Hau3 postmodern getarnt hinter Brecht-Masken auftrippeln. Bald wechseln diese Masken in Plastiktierköpfe und mischen so zumindest kostümtechnisch den indianischen Blick in die Mission. Denn die Brecht-Frage bleibt gleich, in Mühlheim wie Brasilien: Erst Fressen oder Moral?

Pappwürste und Pappmenschenarme werden an Angeln vor den drei hungernden Denkern herunter gelassen, denn einer, Fatzer, hat sich längst fürs Fleisch entschieden. Darin gleicht er dem brasilianischen Mythenheld Macunaima, der sich auch einst aus dem Urwald aufmachte, das Glück zu finden, doch winkt der nur kurz über die Mauer. Kein Zweifel, dass die Andcompagnons mehr Sympathie mit diesem Macunaima/Fatzer haben, dem "etwas Unvernunft bitte!" lieber ist, als ein "Magen mit Gehirn". Doch bleibt "Fatzerbraz" ganz brechttreu dialektisch, was dem Abend bei aller Kasperletirade schöne Spannung lässt. So köchelt hier ein bunter Eintopf aus Lehrstück, grotesker Politrevue und Sambazug auf, der politisches Theater nicht neu erfindet. Aber kostenswert ist er.

INTERVIEW MIT DEM PERFORMANCEKOLLEKTIV ANDCOMPANY&CO.

Das Berliner Performancekollektiv andcompany&Co. gastierte drei Monate in São Paulo, wo es mit brasilianischen KollegInnen die zweisprachige Inszenierung „FatzerBraz“ erarbeitete und aufführte. Die LN sprachen mit ihnen über die Kooperation und darüber, was die deutsche Theaterszene von der brasilianischen lernen kann. Euer Stück „FatzerBraz“ basiert auf Bertolt Brechts „Fatzer“-Fragment über eine kleine Gruppe von Deserteuren im Ersten Weltkrieg. Inwiefern wird damit auf die lateinamerikanischen 200 Jahr-Feiern zur Unabhängigkeit Bezug genommen?

Karschnia: Es war die Herausforderung, mit der Geschichte Brasiliens umzugehen und dort mit dem Fatzer-Material zu arbeiten. Wir wussten, dass es eine starke Brecht-Rezeption gibt. Aber wir wollten Brecht stärker brasilianisieren und nicht einfach über den Ersten Weltkrieg erzählen. So haben wir nach einem anderen Anknüpfungspunkt gesucht. Das war zunächst nicht einfach. Es gibt ein Selbstbild, dass man ein ziemlich entspanntes Land sei, mit einer relativ undramatischen Geschichte, es wäre nie zu großen Aufständen gekommen, es hätte keinen großen Krieg gegeben, aber deswegen hätte sich auch sozial wenig entwickelt, weil die Menschen lieber an den Strand gehen – das ist das, was einem „zunächst” erzählt wird. Wenn man sich länger unterhält, kommt jedoch heraus, dass dieses Bild nicht stimmt. Es hat einen sehr blutigen Krieg gegeben, es gab eine ganze Reihe Aufstände, separatistische Bewegungen und nicht zuletzt die Erfindung der Stadtguerilla als bewaffneten Widerstand gegen die Militärdiktatur. Aber an der Oberfläche ist das alles nicht präsent.
 

Wie sah das in den Proben aus, wie wurde an dieser Oberfläche gekratzt?

Karschnia: Wir arbeiten viel mit Foto-Masken von historischen Gesichtern und hatten zu Beginn eine Auswahl mitgebracht. Viele dieser Gesichter waren unbrauchbar, weil sie keinen Wiedererkennungswert haben, zum Beispiel das Gesicht von Carlos Marighella (Anm. d. Red.: brasilianischer Theoretiker der Stadtguerilla). Wir hatten viele Gespräche darüber, dass das historische Gedächtnis in Brasilien sehr kurz sei. Ein Problem, das die brasilianischen PerformerInnen in den eigenen Arbeiten oft thematisieren. Damit haben wir dann gearbeitet.

Wie lief die Zusammenarbeit?

Nord: Wir haben nach unserem „&Co.”-Prinzip gearbeitet, das heißt, dass wir Leute aus verschiedenen Gruppen gefragt haben, ob sie mit uns arbeiten wollen. So haben wir eine neue Gruppe zusammengestellt. Die brasilianischen PerformerInnen haben unglaublich viel zu dem Stück beigetragen. Wir haben uns bis zum Schluss ausgetauscht und uns immer weiter gedreht, bis „FatzerBraz“ so war wie es jetzt ist.

Und ähneln sich eure Arbeitsweisen?

Nord: Die BrasilianerInnen kommen aus Kollektiven, deren Arbeitsweise der unseren sehr nahe steht. Eine der Gruppen ist gerade sehr erfolgreich damit, site-specific zu arbeiten. Das ist noch ganz neu in São Paulo. Sie machen auch Touren durch so genannte „schwierige Viertel“.
Sulimma: Es gibt gerade in São Paulo unheimlich viele große, teils sehr junge Theatergruppen von bis zu 20 Leuten. Es gibt kein Staatstheater mit festem Ensemble, sondern in erster Linie freie Gruppen, die Probleme haben, zu überleben. Dadurch ist die ganze Szene auch politisiert.

Die klassische Arbeitsteilung am Theater gibt
es nicht?

Karschnia: Es gibt oft eine Person, die sich andere Leute sucht. Aber mittlerweile ist es in São Paulo so, dass man gar keine Förderung erhält, wenn man keine Gruppe ist. Selbst der ambitionierte Einzelregisseur tarnt sich daher als Gruppe! Wenn es so etwas gibt wie einen positiven Begriff der Brasilianisierung, dann wäre eine solche Brasilianisierung des deutschen Theaters etwas, was wir durchaus begrüßen würden: die Förderung der Gruppen und deren Politisierung. Es gibt gerade eine zweite Welle der Organisation, wo sie sich wieder neu vernetzen, weil man immer wieder darauf achten muss, dass das geltende Fördergesetz nicht beeinträchtigt wird.
Sulimma: Die Gruppen haben überhaupt erst durchgesetzt, dass es diese Förderung gibt.
Karschnia: Es gibt mittlerweile eine rechte Stadtregierung. Es sind schon mehrere Kultusminister darüber gestolpert, dass sie versucht haben, sich mit den freien Gruppen anzulegen. Wenn es einen Eingriff gibt in dieses Gesetzwerk, sind die sofort zur Stelle. Dadurch haben sie ein anderes Selbstbewusstsein. Sie versuchen mittlerweile auch, sich als Bewegung zu konstituieren, die auch künstlerisch zusammenarbeitet. Sie treffen sich einmal in der Woche, und probieren ein Modell aus, das sie „Gruppe aus Gruppen“ nennen. Gruppen besuchen sich gegenseitig und tauschen sich aus.

Wo spielen die freien Gruppen?

Sulimma: Es gibt Kulturzentren, die SESC. Alle Unternehmen müssen ein Prozent ihres Einkommens in Kultur investieren. Damit werden die SESC finanziert. Für die Besucher ist alles subventioniert, das ist eine sozialpolitische Maßnahme: Da ist ein Kino drin, ein Schwimmbad, eine Bibliothek, Spielplätze, und ein Theater mit einer künstlerischen Leitung, die Theaterstücke einkauft.
Karschnia: Die meisten Gruppen haben ihre eigenen Örtlichkeiten. Aber wenn man in einem SESC spielt oder auf ein Festival eingeladen wird, ist das toll, man hat dann mehr Publikum. Deswegen gibt es jetzt den Versuch, dass die Gruppen sich gegenseitig besuchen und dort auch spielen. Eine der Gruppen macht unter anderem Straßentheater, teilweise regelrechte Straßenfeste, für die Nachbarschaft direkt um ihr Theater herum – auch um die Leute ins Theater zu bekommen. Sie beneiden uns, weil sie denken, dass bei uns alle ständig ins Theater rennen. Und wir beneiden deren Vernetzung und deren Aktivismus. Außerdem gibt es in Brasilien auch starke soziale Bewegungen wie die Landlosenbewegung MST, mit denen viele Theatermacher zusammen arbeiten.

Schreiben sie auch selbst Aufführungstexte?

Karschnia: Das machen sie zum Teil auch. Die Theaterbewegung hat einen starken Fokus auf „research“: Sie laden Intellektuelle ein, die Vorträge halten, bei Proben beraten, Anregungen geben. Die Theaterbewegung ist „brasilianisch“ in dem positiven Sinne, den der Soziologe Giuseppe Cocco (Anm. d. Red.: der Titel „FatzerBraz“ spielt auch auf Coccos Buch „MundoBraz“ an) diesem Begriff zu geben versucht hat: als etwas, das jenseits des Staates funktioniert. Dass man also in Brasilien, weil das dort eigentlich nie so gut mit dem Staat funktioniert, nicht auf ihn setzt und glaubt, der wird sich kümmern. Sondern dass es da schon Modelle der nichtstaatlichen Selbstorganisation gibt, die vielleicht zukunftsweisend sind. Das fanden wir gerade im Theaterbereich spannend. Theater als soziale Bewegung – das gibt es in Deutschland so noch nicht. Aber wenn das mit den sozialen Verwerfungen so weitergeht, wäre es vielleicht irgendwann ein Modell. Mir sind die Verbandsstrukturen hier oft zu vereinsmeierisch. Da könnte sich schon ein bisschen was brasilianisieren.
// Interview: Frauke Pahlke

ANDCOMPANY&CO.
Im Kern besteht andcompany&Co. aus dem Autor und Theaterwissenschaftler Alexander Karschnia, der Performerin und Sängerin Nicola Nord sowie dem Musiker und DJ Sascha Sulimma,. Seit zwei Jahren sind sie artists-in-residence am Theater Hebbel am Ufer (HAU) in Berlin. Das Kollektiv arbeitet stets mit wechselnden internationalen KünstlerInnen, den &Cos, Ko-AutorInnen. Das ästhetische Prinzip lautet Remix: Souverän und mit viel Humor zitieren, verfremden, reanimieren andcompany&Co. auf der Bühne Theorie, Pop, Kunst, Trash und Utopien vor allem des 20. und 21. Jahrhunderts. Mehr Info: www.andco.de

Zu den letzten Theatermachern, die noch von der Revolte reden und ihre Konzepte nicht nur theatralisch dekonstruieren und postdramatisch in Sphären jenseits des Denkbaren katapultieren, gehören die Performer von Andcompany&Co. Nun haben sie ein paar alte Bekannte, Brechts vier Weltkriegsdeserteure aus "Der Untergang des Egoisten Fatzer" mit in den brasilianischen Dschungel genommen und dort mit Theorien des Revolutionärs und Stadtguerillero Carlos Marighella konfrontiert. "Fatzerbraz" heißt das Ergebnis, das im Sommer in São Paulo herausgekommen ist und nun im HAU 3 Europapremiere hat.

FatzerBraz – andcompany&Co versuchen sich den heiligen Bertolt Brecht einzuverleiben

Bereits Ende Oktober des letzten Jahres gastierten andcompany&Co und einige brasilianische Mitstreiter mit einer Version von Brechts „Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer“ im HAU 3. Die Inszenierung hatte auf dem Theaterfestival in Sao Paulo im August Premiere und ist eine Annäherung an das Prinzip der brasilianischen „Anthropophagia” der „Verspeisung des heiligen Feindes” nach dem Manifesto Antropófago (1928) von Oswaldo de Andrades, um sich durch auffressen und verdauen die kreative Energie des Gegners anzueignen und diese selbst wiederum kreativ zu nutzen.
Die Frage nach dem Fressen und der leidigen Moral hat ja in Brechts Texten eine gewisse Bedeutung und so liegt es nahe, den eigensinnigen Fatzer mit den brasilianischen Urmythen wie der des „Macunaima“ des Schriftstellers Mario de Andrades kurzzuschließen. In Südamerika sind ja die Revolutionäre reinste Volkshelden und so tragen die Protagonisten zu südamerikanischen Klängen Masken von Che Guevara, Ulrike Meinhof, brasilianischen Stars und Sternchen sowie Angela Merkel, Bastian Schweinsteiger und natürlich Brecht selbst vor sich her.
Die von den Schlachtfeldern des 1. Weltkrieges desertierte Panzerbesatzung sitzt zu Beginn in einem grünen Planenmonstrum aus dem Arme, Beine und Köpfe herausschauen können. Ansonsten erinnert hier nicht sehr viel an den eigentlichen Ort das Geschehens, die Stadt Mühlheim. Alles wirkt eher sehr exotisch mit Palmen und Tiermasken. Das ist alles sehr erfrischend und lustig anzusehen, letztendlich können andcompany&Co dem Stoff aber nicht viel neues abgewinnen. Der Egoist Fatzer geht den vorbestimmten Weg, weg von den revolutionären Plänen hin zu den Fleischtöpfen. Den Kameraden in ihrem Pappkartonkellerloch hängt er Knochen und Würste vor die Nase. Am Ende verschwindet Fatzer in einem großen Pappmachemaul, leicht verdauliche Kost ohne lästiges Sodbrennen.

Lauter Vater-Sohn-Traumata in teutschen Landen – Die Bearbeitung des „Pandämonium Germanicum“ der andcompany&Co ist nicht bloß eine lenz’sche Eseley

Wer die Szenische Skizze in drei Akten von Jakob Michael Reinhold Lenz, 1775 entstanden, aufführen will, muss dafür schon einen triftigen Grund haben. Vor allem füllt das Stück keinen ganzen Abend. Deshalb schließen die Akteure von andcompany&Co den Goethe-Apologeten Lenz mit einem anderen Möchtegern-Künstler kurz, dem 68er Rausch- und „Reise“-Autor Bernward Vesper, Ex-Geliebter der RAF-Aktivistin Gudrun Ensslin. Vesper hatte an seinem Übervater und Nazidichter Will Vesper zu leiden und sich in seinem Werk versucht von ihm zu emanzipieren. Lenz versuchte mit seiner Satire „Pandämonium Germanicum“ Goethe auf einen Berg zu heben und die Nachahmer von französischen und englischen Vorbildern als Philister zu geißeln. Die Journaille kommt dabei auch nicht gut weg. In einem Tempel des Ruhms treffen alle aufeinander, um letztendlich verspottet zu werden und in Goethe und Lenz die Vorkämpfer des neuen Dramas zu sehen.
Bei andcompany&Co findet das auf einer Bühne mit rotem Vorhang und in historischen Kostümen statt. Goethe ist eine Frau und Lenz alias Vesper ist Maler im Blaumann und um Eigenständigkeit bemüht. Es gibt Bücher so groß, das man in ihnen verschwinden kann und unter ihnen begraben wird. Das Licht wird an und aus geknipst, die Vorbilder aus Kunst, Kultur und Politik tanzen wie in einem Horrortrip durch 200 Jahre Reliquienverehrung mit Figuren wie Shakespeare, Goethe, Schiller, Kleist, Wieland, Lessing, Kafka, Hitler, Bader, Enslin und Vesper an uns vorbei.
Haben andcompany&Co in Fatzerbraz beim Versuch sich Brecht einzuverleiben, den Klassiker noch fast unverdaut wiedergekäut, so entwickeln sie beim durch den Zitat-Wolf drehen von J M R Lenz und all seiner neuzeitlichen Pendanten ein gewaltiges Assoziationsfeuerwerk. Nach dem Motto Handeln, Handeln, Handeln ziehen andcompany&Co hier kongenial Parallelen durch die deutsche Geschichte und schlagen den Bogen der deutschen Heldenverehrung und deren Vaterfiguren vom Sturm und Drang und der Weimarer Klassik über Nationalsozialismus, 68er Generation RAF und deutschem Herbst bis ins Heute. Nur gibt es sie eben nicht mehr diese Überväter und verhinderten Söhne. Jetzt sind alle nur noch Nachahmer und 15 min. Berühmtheiten? Jeder der sich auf eine Bühne stellt, ist gezwungen, das Rad ständig neu zu erfinden, das hat so ähnlich auch schon Rene Pollesch im Perfekten Tag festgestellt.
Andcompany&Co parodieren das bis hin zu Peymann-, Meese-, Bleibtreu- oder Schlingesiefverweisen mit ALS-Quiz. Man muss das Rad nicht mehr neu erfinden, es ist alles schon mal da gewesen und wartet nur auf seine Reproduktion. Lenz`ens Albtraum des sich vom Vorbild befreienden Kunstwerks dient hier nur als Aufhänger für eine wunderbare Eseley des schönen Scheins. Gut geskizzen ist manchmal auch wie gemohlt. Übrigens macht das Ganze auch ohne das nötige Insiderwissen Spaß und wem das all zu süßlich gerät, man muss ja die Bonbons nicht annehmen, wenn man schon zu viel vom Braten genossen hat.

Etwas über Bertolt Brechts ‚Ästhetik des Hungers’ und die Performance FatzerBraz

Etwas über Bertolt Brechts ‚Ästhetik des Hungers’ und die Performance FatzerBraz

Links, 2, 3: „Und weil der Mensch ein Mensch ist, drum braucht er was zum Fressen, bitte sehr!“ (Einheitsfrontlied) Dass der Mensch vordringt zu der Kenntnis, dass zu erst das Essen kommt verkündet auch Johann Fatzer in einer großen Rede vor seinen Kameraden und verspricht ihnen, Fleisch zu besorgen. Auffällig ist dabei, dass im ganzen Stück dauernd das Wort ‚Fleisch’ statt ‚Essen’ benutzt wird. Dabei unterscheidet die deutsche Sprache ebenso wenig wie die portugiesische zwischen essbarem Fleisch (meat) und lebendigem Fleisch (flesh). Im Portugiesischen spielt auch die sexuelle Konnotation von ‚jemanden essen’ hinein – zu recht: wird doch von Brecht die Sexualität als „Furchtzentrum des Stückes“ beschrieben. Durchgängig spielt Brecht mit der kannibalistisch klingenden Ununterscheidbarkeit von Lebewesen und Lebensmitteln: So haben auch zwei von Fatzers Kameraden sprechende Namen: Koch & Kaumann. Am Ende des Stückes ist nicht klar, was mit Fatzer passiert, ob er von seinen Kameraden nur ermordet oder auch verspeist wird. In einer Notiz im Fatzer-Material im Archiv heißt es: „ein toter mann: / 170 pfund kaltes fleisch / 4 eimer wasser + 1 beutel / voll salz“. Die anthropophagische Lesart des Fatzer-Fragment speist sich aus der Erfahrung des Ersten Weltkrieges, in dem die Barbarei der modernen Zivilisation deutlich wird in der Doppeldeutigkeit des Plurals großer Kriegshandlungen und der Tätigkeit des Metzgers: Schlachten. (Schon Montaigne hat in seinem Essay über die Kannibalen die überlegene Moral der Menschenfresser gegenüber den Vernichtungsfeldzügen der Europäer hervorgehoben.) Die Zizizizivilis- wurde auch vom jungen Brecht spöttisch besungen, der sich jedoch unmittelbaren Erfahrungen mit den Schlächtereien erfolgreich entziehen konnte. An einen Freund an der Front schrieb er: „Ich denke zuviel. (…) Ich würde eine Offensive vereiteln.“ Er, der Denkende, diente lediglich als Sanitäter im Lazarett. Doch als Dichter konnte er wie kaum ein andrer dem Schock des Ersten Weltkrieges eine Sprache verleihen, dem sprachlosen Trauma der Menschen in den ‚Materialschlachten’. Fatzer spricht vom ‚Massemensch’, vor dem er sich am meisten fürchte: drehpunktlose Personen. Diese dramatis personae können keine Charaktere mehr sein. Der Dramatiker Brecht interessiert sich auch nicht mehr für sie – ihn interessieren nur noch Typen: Typen wie Fatzer. Oder Lenin. Wie Lenin bricht Fatzer den Krieg ab. Doch entspricht dem Typus Lenin viel eher dessen Antagonist Koch, bzw. Keuner, der Denkende, der spätere Held seiner Keunergeschichten. Koch, bzw. Keuner beschäftigt Brecht mehr als der Egoist Fatzer, als er die Arbeit am Fatzer abbricht. Wie Fatzer den Krieg. Es ist vielleicht Brechts bester Text, ein „Jahrhunderttext“ laut Heiner Müller: In dem Essay Fatzer +/- Keuner beschreibt er diese Verschiebung in Brechts Stück als ‚Materialschlacht Brecht vs. Brecht’: zwischen dem jungen undisziplinierten Aussätzigen und dem alten weisen Lehrer: Anarchist vs. Funktionär.

1978 fertigte Heiner Müller eine Bühnenfassung von Fatzer an. Er las Fatzer unmittelbar als Kommentar auf den sog. „Deutschen Herbst“, die terroristische Ereignisse des Jahres 1977 (Schleyer-Kidnapping, Landshut-Flugzeugentführung, Todesnacht von Stammheim). Die Strategie der Entführung von Repräsentanten der Macht zur Freipressung inhaftierter Genossen wurde zum ersten Mal von Carlos Marighella erfolgreich angewandt in São Paulo 1967. Nach dem Militärputsch hatte er mit der Kommunistischen Partei Brasiliens gebrochen, die nicht vorbereitet war auf die Illegalität und war in den bewaffneten Untergrund gegangen. Er wurde nicht nur theoretisch Che Guevara’s Nachfolger, sondern auch praktisch: Nachdem er dessen revolutionäre Focus-Theorie für die Landguerilla zur Theorie der Stadtguerilla weiter entwickelte hatte wurde er wie jener in einen Hinterhalt gelockt und am 4. November 1969 in der Alameda Casa Branca in São Paulo erschossen. Doch sollte in den folgenden Jahren sein Mini-Handbuch des Stadtguerillero noch folgenreich werden –auch in den westlichen Metropolen, im ‚Herzen der Bestie’, wurde es als Handlungsanleitung gelesen. Dabei gleichen seine Ratschläge auf unheimliche Weise den Anweisungen, die Brecht den Städtebewohnern in seinem Handbuch gibt: „Verwisch die Spuren.“ Und: „Iß das Fleisch, das da ist! Spare nicht!“ Hier ist, wie Benjamin geschrieben hat, nicht nur die Existenzweise des Emigranten beschrieben, sondern auch des illegalen Kämpfers, der im eigenen Land schon wie ein Flüchtling zu leben gezwungen ist. Fatzer hat jenen ‚Krieg ohne Schlacht’ zum Thema, der sich im Untergrund der Städte fortsetzt, nachdem man das Schlachtfeld verlassen hat. Brecht hat wie kein andrer vor oder nach ihm die Lebensweise der Großen Städte als sozialen Krieg begriffen. Wie die Mitglieder des militanten Widerstands der 1960er Jahre wollen Fatzer&Co. den Krieg in die Städte tragen: Die Kaufhausbrandstiftung der RAF-Gründer Andreas Baader & Gudrun Ensslin in Frankfurt/M. waren getragen von dem Gedanken, das „Vietnam-Gefühl“ in den „Wohlstandsinseln“ zu verbreiten, als welche man auch Städte wie São Paulo betrachtete: Zerschlagt die Wohlstandsinseln der Dritten Welt war der Titel jenes Buches, das Marighella’s Text in Deutschland verbreitete (mit einem Foto von São Paulo). „Der Kaufhausbrand war der verzweifelte Versuch“, so Müller, „die Zivilisation der Stellvertretung, der Delegierung des Leidens, zu provozieren, die Verlegung des Vietnamkriegs in den Supermarkt.“ Dabei ist das Beispiel Brasiliens nicht zu unterschätzen: So betrachtete Ulrike Meinhof die Militärdiktaturen in Lateinamerika (nach dem Putsch 1967 in Griechenland auch in Europa) als ‚präventive Konterrevolution’, gegen die man sich auch in Westeuropa bewaffnen müsse, da die Wiederkehr des Gespensts des Faschismus drohe. 1976 beging sie in Stammheim Suizid. Die Todesumstände wurden als ähnlich zweifelhaft empfunden wie die des regimekritischen Journalisten Vladimir Herzogs ein Jahr zuvor in einem brasilianischen Gefängnis: „Wer ermordete Herzog?“ war ein Schlachtruf des Widerstands in Brasilien, ein Künstler druckte den Satz hunderttausendfach auf Geldscheine. Für Müller war Meinhof eine zweite Rosa Luxemburg, die Mitglieder der RAF dagegen hielt er für die Widergänger des Jungen Genossen aus der Kalkgrube aus Brechts Lehrstück Die Maßnahme. In ihren konspirativen Kassibern im Hochsicherheits-Knast zitierten jene selbst Brechts berüchtigstes Stück: Es ist die Gewalt-Frage, die sie nicht loslässt, jene ‚Gretchen-Frage’ einer ganzen Generation: „Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht“ heißt es im Fatzer-Material. Sie alle hatten das Beispiel von 1933 vor Augen: Damals war die KPD ebenso wenig auf die NS-Diktatur vorbereitet gewesen wie die Kommunistische Partei Brasiliens auf den Putsch. Statt einen Aufstand zu beginnen, ließ sich die Partei liquidieren, ihre Mitglieder starben zu Hunderttausenden in deutschen KZs und Folterkellern. Brecht selbst machte sich keine Illusionen über das kommende Unheil und verschwand am Tag des Reichstagsbrandes aus Deutschland. Noch im Exil sprach er sich gegen die KP-Strategie der Bildung einer breiten Volksfront aus für das Beispiel Fatzer: Diktatur einer kleinen revolutionäre Zelle, um ein Beispiel zu schaffen. Statt auf die Revolution zu warten losschlagen. Fatzer: „Zu schwach uns zu verteidigen, gehen wir zum Angriff über“. Brechts Worte sind bis heute Wahlspruch jeder radikalen Bewegung, die auf Taten drängt: „Wer kämpft, kann verlieren. Wer nicht kämpft hat schon verloren.“ Für Müller dagegen war das Schicksal der Fatzer-Keuner-Gruppe und der ‚Baader-Meinhof-Bande’ strukturell gleich: „Es gehört zur Tragik von militanten Gruppen, die nicht zum Zug kommen, dass die Gewalt sich nach innen kehrt.“ Die Gruppe ‚zerfleischt’ sich gegenseitig – eine weitere kannibalistische Vokabel für einen allzu häufig sich wiederholenden Vorgang innerhalb der Linken: Spaltung und Selbstzerstörung. Die Revolution frisst ihre Kinder, statt ihre Gegner. Fatzer-Chor: „ehe ihr Euer Bürgertum nicht vertilgt habt, werden Kriege nicht aufhören.“

Ende der 1960er Jahre ging nicht nur das eine Gespenst um in Europa, das Marx & Engels im Kommunistische Manifest beschwören, sondern viele: Die Toten der gescheiterten revolutionären Erhebungen am Ende des Ersten Weltkriegs, desertierende Soldaten, meuternde Matrosen und die aufständische Arbeiterinnen und Arbeiter in den hungernden Städten wurden mit den kämpfenden Massen in der Dritten Welt identifiziert: Che Guevara gekreuzigt ans Kreuz des Südens. Dort sah Müller den Geist der Partisanen auferstehen – der tote Hund am Rande der Autobahn kehrt als Wolf zurück. Durch ihr tragisches Scheitern sind die deutschen Terroristen, die sich mit den nationalen Befreiungsbewegungen in Lateinamerika, Afrika, Asien identifizierten, zu Gespenster unsrer Gegenwart geworden: in Filmen wie Bernd Eichingers ‚Baader-Meinhof-Komplex’ spuken sie als bedauernswerte Opfer einer Verblendung herum, verführt durch die radikale Ästhetik der Gewalt des antiimperialistischen Befreiungskampfes. Diese Ästhetik können Europäer gar nicht verstehen, so Glauber Rocha, der prominenteste Vertreter des brasilianischen cinema novo, denn es ist eine ‚Ästhetik des Hungers’. Das zeigt das Beispiel Brecht: sein Diktum, dass das Essen vor der Moral kommt, hat sich unter umgekehrten Vorzeichen im westdeutschen ‚Wirtschaftswunder’ erfüllt: „Wenn die USA, nach dem Wort von Che Guevara, das Herz der Bestie sind“ meinte daraufhin Müller, „ist die BRD der Magen.“ Im Magen der Bestie jedoch spricht man nicht vom Schlachten. Brechts ‚Ästhetik des Hungers’, die schon bei der Uraufführung der Dreigroschenoper possierlich gewirkt hatte, verliert ihren Charme für die Bourgeoisie in Stücken wie Fatzer oder Die Mutter (nach Maxim Gorki): „Über das Fleisch, das euch in der Küche fehlt / wird nicht in der Küche entschieden.“ So entwickelt sich die Mutter, da sie den Hunger ihres Sohnes nicht stillen kann, zur bewussten Klassenkämpferin: „Die Mutter ist die fleischgewordene Praxis“ schreibt Walter Benjamin. Wie Fatzer, der seinen Kameraden erklärt, dass sie als Soldaten denselben Feind haben wie ihre Gegner, die Soldaten der andren Seite, schafft es der Sohn, der Mutter klar zu machen, dass auch sie einen gemeinsamen Feind haben. Und dass zuerst das Essen kommt! In einem Land wie Brasilien, in dem das zentrale Reformprogramm der Regierung FOME ZERO (‚Null Hunger’) heißt, ist unmittelbar verständlich, was in Deutschland nur nach Moral klingt. Eben das ist der Grund, warum Brecht hier & heute nur noch ein Gespenst seiner selbst ist, ohne Stoff seines eignen Geistes, während er in der ‚Dritten Welt’ immer noch ein lebendig ist: ‚Frischfleisch’ für den Verzehr hungriger Gemüter. Für ein anthropophagisches Fest. „Im Zweifel ziehe ich den Kannibalismus der Lebenden dem Vampirismus der Toten vor.“ (Heiner Müller)

Während Brecht an Fatzer arbeitete, verfasste Oswald de Andrade das Anthropophagen Manifest: Der Weg zur brasilianischen Moderne könne nur durch den Rückgriff auf eine autochthone Kulturtechnik beschritten werden, nämlich durch die Einverleibung des ‚Heiligen Feindes’, „um ihn in ein Totem zu verwandeln“. (Dem hessischen Landsknecht Hans Staden wäre diese Ehre beinahe zu teil geworden, seiner Flucht verdanken wir den ersten Bericht aus der neuen Welt in Deutschland.) Wenig später wandte er sich von den eignen kulturrevolutionären Thesen ab und trat der Kommunistischen Partei bei. Zur selben Zeit bricht Brecht die Arbeit an Fatzer ab und nähert sich angesichts des erstarkenden NS-Faschismus der KPD an. Wie Fatzer und seine Kameraden wartet Brecht in seiner Berliner Wohnung auf die Revolution, um die drohende Konterrevolution abzuwenden. Das Scheitern der Revolution verhindert die Vollendung von Fatzer und führt zu Brechts „Emigration in die Klassizität“ (Heiner Müller). Mehr als zwanzig Jahre später, erst nach dem Aufstand der Arbeiter am 17. Juni 1953 in Ost-Berlin kehrt Brecht zu seinem alten Material zurück. Nun beschäftigt er sich erneut mit Fatzer und seinen Kameraden, besonders Büsching: Noch einmal trieb ihn die Frage nach der Verwertung der Produktivkraft der Asozialen um: ‚Helden ohne Charakter’ wie Macunaima, ein „sehr brasilianischer Brasilianer“, laut Mario de Andrade, der den Roman zur selben Zeit schrieb wie sein Namensvetter Oswald das Manifest (basierend auf den ethnographischen Studien über Mythen der brasilianischen Indios des deutschen Forschers Koch-Grünberg, die er aus dem Deutschen ins Portugiesische übersetzte). Macunaima ist aus den tropischen Wäldern und macht nur das, wozu er Lust hat: „Ach, diese Faulheit!“ Trotzdem ist er als einziger fähig, Essen zu organisieren. Wie Fatzer lügt er und verführt die Frauen seiner Brüder, dennoch folgen sie ihm in die Stadt und wieder zurück in den Dschungel, wo sie den Faulpelz schließlich sich selbst überlassen. In der Verfilmung von Joaquim de Andrade von 1969 nimmt ihn eine Guerillera auf, die tagsüber in der Stadt Bomben legt, während er den ganzen Tag auf der faulen Haut liegt. Er ist ein fauler, versoffener Gott wie Baal und somit ein „virtueller Revolutionär“ à la Meckie Messer oder Johann Fatzer. Demgegenüber steht der Stratege Koch, der Moralist und Terrorist, der später zum antiheroischen Helden von Brechts Keuner-Geschichten wurde: Als schwäbischen Mr. Nobody hat ihn Lion Feuchtwanger beschrieben, ein Odysseus in den Höhlen der Großstadt, ein Bloom (Tiqqun). Laut Benjamin drohte dem Dichter Brecht gerade von dieser Figur die größte Gefahr. Eine Gefahr, die nur die Gesellschaft der outlaws bannen könnte. Diese tauchen am 17. Juni 1953 kurz auf und werden von den sowjetischen Panzern zerstreut. Seitdem bleiben sie verbannt aus dem neuen Staat, obwohl Brecht seinerzeit den großen Nutzen hervorgehoben hatte, die gerade die Darstellung des Asozialen für den kollektivistischen Staat haben könnte. Brecht selbst galt nach seiner Remigration in die ‚sowjetisch besetzte Zone’ (SBZ) einer ganzen Generation von Schülern und Söhnen als Weiser, Vater, Lehrer. Dieser Ehrfurcht ist grundsätzlich mit Misstrauen zu begegnen – wissen wir doch aus Freuds Totem & Tabu um die Sohnes-Horde, die erst den Ur-Vater erschlagen hat, nur um ihn dann aus schlechtem Gewissen in ein Totem zu verwandeln! Dem Anthropophagen Manifest zufolge ist das gut & richtig so. In Deutschland gilt daher die Devise: ‚Esst mehr Brecht!’ 1998, zu Brechts 100. Geburtstag haben sich die Gründer von andcompany&Co. diesem Motto verschrieben und ihn in Form eines großen Kuchens gegessen: ‚Brecht bis ihr kotzt!’ Das Kulinarische, das Brecht seinen späten Stücken wieder zuführte, kann nur durch eine anthropophagische Kur überwunden werden: Brecht zu gebrauchen, ohne ihn zu verschlingen, ist Verrat!

Auch Oswald de Andrade hat sich gegen Ende seines Lebens auf seine alten Ideen besonnen. Aber erst Jahre nach seinem Tod findet seine Theorie Widerhall bei einer neuen Generation, den Künstlerinnen und Künstlern der Tropicalia-Bewegung (der bildende Künstler Helio Oiticica, die Sänger Gaetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Ze etc.), die sich 1968 anschickten, die Beatles, Rolling Stones, Jimmy Hendrix und andere Einflüsse der westlichen Welt radikal einzuverleiben. In Brasilien hat andcompany&Co. die Chance gewittert, ihren anthropophagischen Umgang mit Fatzer dadurch zu legitimieren, dass sie Brecht brasilianisiert haben durch eine dort kanonisierte Kulturtechnik, die ihre Appetite nicht etwa gestillt, sondern noch vergrößert hat! Für Brecht ist der Esser das Bild des radikalen Revolutionärs: „Fröhlich machet das Haus den Esser: er leert es!“ heißt es Vom armen BB. Die Geschichte jedoch scheut die ‚tabula rasa’, die leer gefressene Tafel. Das Versprechen der Tropen ist es, dass die Tafel nie leer bleibt, sondern dass das Essen immer wieder nachwächst. Dass der Mangel überwunden wird in einer nicht kontrollierbaren Fülle. Ein Versprechen, das Heiner Müller, als Zeuge des ‚real-existierenden Sozialismus’, gefangen in der Verwaltung des Mangels, nur als Utopie erscheinen konnte. Die Überfülle ist das Versprechen der Neuen Welt, das jedoch seit der ‚Entdeckung’ vor einem halben Jahrtausend nie eingelöst, sondern immer nur ausgebeutet wurde. So konnte die Banane, für die Konquistadoren noch die ‚verbotene Frucht’ des an der brasilianischen Küste wieder gefundene Paradieses, zum Symbol der Massen werden, welche die Berliner Mauer zu Fall brachten mitsamt des Systems des Mangelsozialismus. Im Westen ist die Banane ein Symbol für die moderne Kunst, besonders für die populärste Kunst der Warengesellschaft: die pop-art. Jene Kunst, welche die Gründer der Tropicalia-Bewegung so kongenial mit den populären Volkskulturen des Landes verbunden haben. Damit haben sie etwas eingelöst, wovon Brecht in Europa nur träumen konnte: eine neuen Verbindung von Volkstümlichkeit und Avantgardismus. Brecht heute kann nur ein Tropikalist sein. Ein trauriger Tropikalist. Denn trotz des Reichtums herrscht immer noch der Mangel, der Hunger und in den Städten die Unordnung. Wann wird die Zeit kommen, in der man als Nachgeborene auch in den Megalopolen des globalen Südens nicht mehr singen muss: „In die Städte kamen wir in der Zeit der Unordnung, als dort Hunger herrschte.“ So vergeht auch unsre Zeit, die auf Erden uns gegeben ward.

P.S. „Lasst Euch nicht verführen“, sang Brecht, der Verführer: „Ihr sterbt mit allen Tieren. Und es gibt nichts nachher.“ Vielleicht hat Kunst ja mit der Tierwerdung zu tun, wie sie in Deleuze & Guattaris Kafka-Buch beschrieben ist, mutmaßte Müller im Zusammenhang mit Fatzer. Brecht konnte, bzw. wollte Kafka nicht verstehen: Er wollte nicht verstehen, dass die Käfer-Werdung Georg Samsas keine Tragödie ist, sondern eine Komödie. Es ist zum Lachen, nicht zu Weinen und nur lachend kann man die Verhältnisse ändern. Die Tier-Werdung ist die Suche nach einem Ausweg, einem Exit (Deleuze & Guattari) oder Exodus (Negri & Hardt). Eine Desertion. Ein Verrat an der eigenen Gattung, der noch grundlegender ist als der Verrat an der eigenen Klasse, den Brecht vollzogen hatte, als er den Angewohnheiten des Bedientwerdens und Befehlegebens überdrüssig wurde. Ein Verrat, der nicht angekündigt wird von einem Hahn, sondern von einem Papagei, der nichts mehr nachspricht, sondern etwas vorspricht: Er verrät uns einen neuen Namen, der nicht mehr der Namen ‚Brasilien’ sein wird, sondern der Name jener ‚fremden Heimat’, in der man noch nie war, die aber jeder kennt: Pindorama. Das ist, nach Ernst Bloch, die Utopie. Es ist die Utopie jener Deserteure, die sich nicht wieder auf die Sklavengaleere treiben ließen, sondern lieber auf der karibischen Insel zurückblieben, selbst auf die Gefahr hin, von den Einwohnern des Paradieses aufgefressen zu werden. Denn diejenigen, die dort an die Küste gespült wurden, „waren keine Kreuzfahrer“, so de Andrade: „Es Flüchtlinge von einer Zivilisation, die wir im Begriff sind aufzufressen, denn wir sind rachsüchtig wie Jabuti.“ Diesen „Flüchtlinge<n> aus den städtischen Sklerosen“, Städtebewohner wie Brechts Herr Keuner, rief er zu: „Den Kommunismus hatten wir schon. Die surrealistische Sprache hatten wir schon. Das goldene Zeitalter.“ Die Geschichte hat gezeigt: Koch, bzw. Keuner hat verloren und mit ihm das Modell der europäischen Revolution. Zeit also für die karibische Revolution, die de Andrade 1928 verkündet hat: „von der Französischen Revolution zur Romantik, zur bolschewistischen Revolution, zur surrealistischen Revolution, zum technisierten Barbaren von Keyserling.“ Lauschen wir den Sirenengesänge der Anthropophaginnen Pindoramas wie Macunaima nach seiner Rückkehr in den Dschungel, bevor ihn die Wasserhexe frisst: Bindet Odysseus los, ihr Ruderer! Kümmert Euch nicht weiter um ihn, der als Keuner (Niemand) den kannibalistischen Riesen bezwungen hat, sondern öffnet Eure Ohren und lauscht den Gesängen – folgt ihnen und lasst Euch fressen – vielleicht werdet ja auch ihr in ein Totem verwandelt: Im Zeitalter des globalen Kapitalismus ist Brasilianisierung vielleicht eine Chance, Eure letzte Chance – TROPICALYPSE NOW!

Alexander Karschnia (seit dem Brasilien-Aufenthalt bloggt er unregelmäßig: alextext.wordpress.com)

Von Brecht gibt es ein schönes Wort: Lehrwert. Das wäre wieder aufzugreifen in den aktuellen Debatten über die Aneignung und Enteignung des Wissens. Über die politische Ökonomie der Wissensgesellschaft. Über die immaterielle und intellektuelle Produktion. Interessant wird’s in der Übersetzung. So hat Brecht seine Lehrstücke als “learning plays” übersetzt – was viel plausibler ist, schließlich geht es ja genau darum, dass es die Spielenden sind, die dabei etwas lernen sollen, nicht die Zuschauenden (die werden nur hineingelassen, wenn ihre Anwesenheit den Spielenden nutzt).

Also warum nicht gleich so – warum keine “Lernstücke”? Wahrscheinlich hing Brecht zu sehr an der “Lehre”. Nun ist dieses Wort so tief in Ungnade gefallen, dass man sich schon fast danach bücken, bzw. ducken muss, wenn man es wieder in den Diskurs schmuggeln will. Weil die “Lehre” in Form der “reinen Lehre” für die Abstrafung der Abweichler steht, für die Kalkgrube, das Auslöschen des Antlitz, die Vernichtung des Anderen. Genau das aber soll gelernt werden in Brechts wohl berüchtigstem Lehrstück: “Die Maßnahme”.

Sterben lehren – das geht nicht

Doch was genau soll nun gelernt werden? Junge Genossen killen oder sterben? Das ist nicht so ganz klar – und vielleicht geht es genau darum, um diese Unentscheidbarkeit, um die Schwelle zwischen der Tat und der Untat. Sterben zu lernen war schließlich die nobelste Aufgabe für Philosophie und Kunst seit der Antike. Und genau hier müsste man ansetzen, das wäre der Punkt: sterben lehren – doch das geht nicht: Man stirbt alleine.

Aber eben im Sterben verschwindet jenes ‘man’, jene Anonymität der Städtebewohner ebenso wie das Phantasma des unbeirrbaren Individuums und macht Platz für etwas anderes: jene “kleinste Größe” von der Brecht im Todeskapitel seines FATZER-Fragments spricht, seinem großen gescheiterten Lehrstück.

Am Ende des FATZER-Materials von Brecht gibt es auch den Entwurf für große und kleine Pädagogien, in dem die Lernenden Gesten einstudieren, Haltungen ausprobieren etc. Diese Pädagogien beschäftigen mich, seitdem ich zu Brechts 100. Geburtstag (1998) Teil eines szenischen FATZER-Projekts war, das unter der Regie von Hans-Thies Lehmann im I.G.-Farben-Haus in Frankfurt am Main stattgefunden hat.

Das I.G.-Farben-Haus hat eine unheimliche Geschichte – wie Kafkas Schloß steht es neben dem Grüneburgpark, war sozusagen Frankfurts erstes Hochhaus noch bevor die Skyline auf den Trümmern der zerbombten Stadt errichtet wurde. Dieser Ort war die Mordzentrale eines der schlimmsten Kriegsverbrecher-Konzerne (I.G.-Farben hat ein eigenes Außenlager in Auschwitz-Birkenau betrieben), wurde später zum Headquarter der US-Army, auf das die RAF einen Bombenanschlag verübte (seitdem war es durch den NATO-Zaun von der Stadt abgeschirmt) und wurde dann nicht Zentrale der EZB, sondern Uni-Campus.

Das I.G.-Farben-Haus als Lernumfeld

Ich bin schon auf dem Weg zur Schule jeden Morgen am I.G.-Farben-Haus vorbeigeradelt. Jahre später erlebte ich wie die Geisteswissenschaften der Goethe-Universität von Bockenheim in dieses Haus einzogen, das nun gerne als ‘Poelzig-Bau’ oder ‘Campus Westend’ bezeichnet wird.

Was also habe ich gelernt in jenen drei Nächten 1998 – zwischen 20 Uhr und Sonnenaufgang – in denen wir rund um das Casino (wo die RAF-Bombe explodierte) FATZER performt haben? Was habe ich über die Uni gelernt, als sie sich aus dem Bockenheimer Campus zurückzog (Sitz des Instituts für Sozialforschung, Ort der Frankfurter Schule und Schauplatz der Studentenbewegungen 1968ff.) und sich in einem idyllischen Ivy League School Environment einnistete (in dem jetzt Studiengänge wie “Law & Finances” gelehrt werden)? Was habe ich gelernt auf dem Weg zur Schule, dem Lessing-Gymnasium, jenem letzten altsprachlichen Gymnasium – als letzter Jahrgang, der noch obligatorisch Alt-Griechisch lernen musste (und ab der 5. Klasse Latein)?

Nun: “Non scholae, sed vitae discimus!” (“Nicht für die Schule, sondern fürs Leben lernen wir!”) Schreibt euch das hinter die Ohren! Setzen! Heute jedoch lernen wir ja bekanntlich ein Leben lang, als ob ein Haufen aufgeklärter Seneca-Schüler den Kapitalismus reformiert hätte – um das ganze Leben zur Schule zu machen! Seit diesem Zeitpunkt, seitdem sich die Fabrik in die Gesellschaft aufgelöst hat (spätestens 1977ff.) lernen wir lebenslänglich fürs Überleben im postmodernen Kapitalismus.

Leben und sterben, lernen und lehren

Davon hatte ich auf dem Weg zur Schule noch keine Ahnung – doch lud schon damals der morgendliche Park zum Schwänzen ein. Ich wusste: Später wird man es stets bereuen, den richtigen Zeitpunkt verpasst zu haben, Schule zu schwänzen – wie in einem Zeitkristall schießen da die intensiven Momente des Lebens zusammen und ergeben ein Muster, den Kaffeesatz des eigenen gelebten Lebens, jenen berühmten Lebensfilm, der sich im Moment des Todes abspult.

Leben und Sterben sind so ineinander verschlungen wie Lernen und Lehren: “Je voudrais apprendre à vivre enfin” heißt es im ‘Auftakt’ von Derridas Marx’ Gespenster: “Ich möchte endlich lernen, endlich lehren zu leben.” Adressiert von Schulmeistern klingt das wie eine Drohung, eine Dressur. Dennoch: Leben lernen zu wollen, von sich selbst, ist eine logische Unmöglichkeit, eine Aporie – von ihr ist auszugehen, loszugehen, von dieser Grenze zwischen Leben und Tod, Lebenden und Toten, unverzüglich.

Das Leben ist nicht anderswo

Denn das ist das Perfide an den den Seneca-Satz zitierenden Humanisten. Was suggeriert wird ist: Das hier ist nicht Dein Leben. Dein Leben fängt erst an, wenn Du hier raus bist. Aber sobald Du raus bist, fängt das Leben auch noch nicht an. Sondern erst wenn Du da raus bist, wo Du dann rein gekommen bist – nach der Schule. Das Leben ist nicht anderswo, wie ein gewisses Pariser Grafitti einst versprach, sondern das Leben ist das, was wir lernen, indem wir leben und umgekehrt.

Will sagen: Die semantische Nähe von “Leben” und “Lernen” sollte ausgebaut werden in Zeiten der biopolitischen Produktion – jene “kollektiven Lernprozesse”, von denen auch Hans-Jürgen Krahl in Frankfurt sprach, als die Studenten auf die Barrikaden gingen. Als ein solcher Prozess ist auch die Besetzung eben jenes Casinos zu sehen, das ich oben beschrieben habe. Wütende Studierende haben es diesen Winter besetzt. Gut so! Verwandelt das Casino – in eine Schule, eine eigene Schule: “für eine freie Universität”! Endlich zu lernen, zu lehren, endlich zu zu sein, d.h. zu leben!

When did the show "FatzerBraz" begin to be produced? Is it still in the production process?

The rehearsal-process for FatzerBraz started in June, so this work is still in the middle of the process. But since Brecht conceived it as a “learning play” it is an open process that is not intended to be closed, but an open process. Nevertheless, the official premiere is in the beginning of August in Sao Paulo and in the fall it will travel to Germany and will be shown in Berlin, Düsseldorf, Münster and Mülheim an der Ruhr – the place where the play actually takes place.

When the idea of Brazilian artists participating in "FatzerBraz came up?

FatzerBraz was planned as a binational coproduction from the beginning. We felt that the Fatzer material will be very strong in the context of Brazil and especially Sao Paulo, the city in which Carlos Marighella lived and died, the theorist and practitioner of the “urban guerrilla” which also inspired armed underground groups in West-Europe like the Baader-Meinhof-group. Their end was – tragic as it was – the reason why the Fatzer-material was rediscovered in West-Germany in 1977/78 by Heiner Müller. We were very tempted to think about such cultural transfers in terms of the ‘anthropophagic manifesto’ of Oswald de Andrade or in the artistic practices of the tropicalia-movement – a movement which only in the 1990’s became known worldwide. The relationship between de Andrade and tropicalia resembles the relationship of Brecht and Müller and the question is how we relate to them, another 40 years later.

How many people the show has on stage? How many of them are Brazilian?

We are 8 people on stage, half of the crew are Brazilians: three German men and one woman and three Brazilian women and one man. Our task is less role-playing but to work with the text in a performative way. We are drawing our inspirations from many sources and quote freely on a visual level – but the text is only Brecht

The audience of São José do Rio Preto will be the first to see "FatzerBraz"?

Yes. These are the first try-outs of “FatzerBraz” before a greater audience.

Is it the first time that the company come to Brazil?

Yes, we are the first time in Brazil. It is a great experience! We are happy to escape the tropical heat in Germany, Brasilian winter offers exactly the right temperature for us!

What the show talks about? How Brecht’s work relates to Germany and Brazil of today?

“Fatzer” is a play about four men deserting from the First World War. We asked ourselves from which war are we deserting today? Is the globalization a kind of war – some people called it the “fourth world war” – and if so, how can we desert from it? Are we part of that war and if so as what? As soldiers or civilians – or has this distinction passed away in this war? And what kind of exit-strategies do we have? Can we just “stop making capitalism”? And is ‘anthropophagy’ as envisioned by de Andrade a way of escaping. Fatzer is asking his starving comrades: Who is eating? We add: And who is eaten? These are questions not only of today, but of yesterday and of tomorrow too. Is there another model of modernity which allows difference to prevail. Brecht’s technique of alienation-effect has to be taken to the extreme.